Acquisitie van een kemangeh roumy
Toen Victor Mahillon (1841–1924), de eerste conservator van het Musée des instruments du Conservatoire in Brussel, in 1878 begon aan de inventaris van de bijna 300 instrumenten die het nieuwe museum toen telde, noemde hij dit instrument een Duitse viola d'amore.[1] Puur formeel gezien was dit geen onlogische beslissing. De morfologie is die van een viola d'amore, een gestreken chordofoon met meetrillende of resonantiesnaren, die een zeker succes kende in de achttiende eeuw, vooral in de Duitstalige landen en in Italië.
Ondertussen weten we dat instrument inv. nr. 0225 uit Egypte komt. In...
Toen Victor Mahillon (1841–1924), de eerste conservator van het Musée des instruments du Conservatoire in Brussel, in 1878 begon aan de inventaris van de bijna 300 instrumenten die het nieuwe museum toen telde, noemde hij dit instrument een Duitse viola d'amore.[1] Puur formeel gezien was dit geen onlogische beslissing. De morfologie is die van een viola d'amore, een gestreken chordofoon met meetrillende of resonantiesnaren, die een zeker succes kende in de achttiende eeuw, vooral in de Duitstalige landen en in Italië.
Ondertussen weten we dat instrument inv. nr. 0225 uit Egypte komt. In 1839 kocht de Belgische regering, op verzoek van de musicograaf François-Joseph Fétis (1784–1871), directeur van het Brusselse Conservatorium en kapelmeester van Leopold I, een collectie van zestien Arabische instrumenten.[2] De aankoop gebeurde met de hulp van Étienne Zizinia (of Stephanos Tsitsinias, 1794–1868), een rijke Griekse scheepsmagnaat, genaturaliseerd tot Fransman en pas benoemd tot Belgisch consul in Alexandrië. Deze belangrijke havenstad van het Ottomaanse Rijk verbond de Maghreb met de Levant en Zuid-Europa – het was de enige haven die grote schepen in de Middellandse Zee kon ontvangen, en was een kosmopolitische smeltkroes waar bevolkingsgroepen uit Noord-Afrika, het Midden-Oosten en het Middellandse Zeegebied, waaronder Turken, Maghrebijnen, Grieken, Syriërs, Albanezen en Joden, met elkaar samenleefden.[3]
[1] Zie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif & analytique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, vol. 1 (Gand : Ad. Hoste, 1893), 322.
[2] Zie François-Joseph Fétis, Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours (Parijs: Librairie de Firmin Didot frères, fils et Cie, 1869), vol. 2, 37n.
[3] Michael J. Reimer, ‘Ottoman Alexandria: The Paradox of Decline and the Reconfiguration of Power in Eighteenth-Century Arab Provinces’, Journal of the Economic and Social History of the Orient, 37/2 (1994): 107, 114.
Eurocentrisme
Het is niet zonder betekenis dat Fétis zich toelegde op de verwerving van Egyptische instrumenten op het moment dat het jonge Belgische koninkrijk, tot neutraliteit gedwongen door het Verdrag van Londen in april 1839, betrokken raakte bij de ‘Oosterse kwestie’ en de complexe machtsspelletjes tussen Frankrijk, Engeland, de Ottomaanse Sultan en de Egyptische onderkoning. Terwijl het conflict tussen het Egypte van kedive Mohamed Ali en zijn 'theoretische' vorst, sultan Mahmud II, een nieuwe episode inging met de tweede Egyptisch-Ottomaanse oorlog (1839-1840), en terwijl Frankrijk en Engeland van...
Het is niet zonder betekenis dat Fétis zich toelegde op de verwerving van Egyptische instrumenten op het moment dat het jonge Belgische koninkrijk, tot neutraliteit gedwongen door het Verdrag van Londen in april 1839, betrokken raakte bij de ‘Oosterse kwestie’ en de complexe machtsspelletjes tussen Frankrijk, Engeland, de Ottomaanse Sultan en de Egyptische onderkoning. Terwijl het conflict tussen het Egypte van kedive Mohamed Ali en zijn 'theoretische' vorst, sultan Mahmud II, een nieuwe episode inging met de tweede Egyptisch-Ottomaanse oorlog (1839-1840), en terwijl Frankrijk en Engeland van het conflict gebruik maakten om hun respectieve invloed op elk van de partijen te doen gelden, bereidde België zijn commerciële en koloniale plannen voor (dit laatste vooral op Kreta en vervolgens in Abessinië), waarbij het diplomatiek probeerde te laveren tussen de Verheven Poorte in Istanbul en de onderkoning in Egypte. Dit resulteerde onder meer in de aanstelling van consulaire agenten in Alexandrië, met name Edouard Blondeel van Cuelebroeck in 1837, en vervolgens Etienne Zizinia in november 1839.[1] Deze laatste, die al lang in Egypte woonde, Turks sprak, goede relaties onderhield met Mohamed Ali en kennis had van de plaatselijke tradities, werd beschouwd als een geschikte tussenpersoon voor het verzamelen van representatieve Egyptische instrumenten voor Fétis.
Fétis was een ijverig verzamelaar van ‘muziekinstrumenten uit verschillende naties en van alle tijden’.[2] Hij was van mening dat de Egyptische muziekinstrumenten die Zizinia had verzameld, ‘overeenkomstig de nota die ik had verstrekt … de meest uitgebreide collectie van dit soort in heel Europa’ vormde.[3] Afgezien van het prestige was het ook Fétis' ambitie om de evolutie van de muziek, haar taal en haar instrumenten te bestuderen, in een perspectief dat breed genoeg was om zijn teleologische perceptie van muzikale tradities te benadrukken. In 1831 schreef hij:
Het is niet langer voldoende om van elk deel of elke periode van de muziek een geschiedenis te schrijven en deze stukken achter elkaar te zetten, zoals tot nu toe werd gedaan. Zoveel recente ontdekkingen ... tonen aan dat de muziek van de Ouden, van de volkeren van Azië, van de oude volkeren van Noord-Europa en van de moderne staat allemaal met elkaar verbonden is. Het is de taak van de historicus om de mensen bewust te maken van de keten die dit alles verbindt.[4]
Zijn ideeën over niet-Europese muziekinstrumenten werden ingegeven door een onwrikbare geloof in vooruitgang. Voor hem waren niet-Europese instrumenten getuigen van eerdere stadia van een evolutie die culmineerde in de (veronderstelde) onovertroffen kwaliteit van Europese instrumenten. Hij noteerde in 1869:
Bij de volkeren van alle rassen en alle tijden is muziek primitief slechts de bevrediging van een instinctieve, sentimentele of traditionele behoefte; zij wordt pas kunst voor zover het systeem van haar elementen volledig is, en ... aangezien alleen de muziek van de moderne Europeanen aan deze voorwaarde voldoet, moet alleen deze als kunst worden beschouwd.[5]
Zijn opvattingen over niet-Europese muziek weerspiegelend duidelijk een superioriteitsgevoel en waren archetypisch voor zijn tijd: Euro- en sociocentrisch.
[1] Zie Jan Anckaers, Small Power Diplomacy and Commerce, Center for Ottoman Diplomacy History, Isis, 2013, passim.
[2] Fétis, Histoire, vol. 2, 37 (‘ma collection d’instruments de musique de diverses nations et de toutes les époques’).
[3] Fétis, Histoire, vol. 2, 37n (‘A ma demande, le gouvernement belge a bien voulu charger le consul belge à Alexandrie de faire … acheter pour mon compte la collections complète des instruments de musique arabes, conformément à la note que j’ai fournie … C’est, je crois, la collection la plus complète de cette espèce qui ait été réunie en Europe’).
[4] Fétis, ‘Sur la nécessité d’écrire l’histoire de la musique sur un meilleur plan qu’on ne l’a fait jusqu’ici,’ Revue Musicale, 4 juni 1831, 140 (‘il ne suffit plus de faire l’histoire de chaque partie ou de chaque époque de la musique et de mettre ces morceaux à la suite l’un de l’autre comme on l’a fait jusqu’ici. Tant de découvertes récentes … démontrent que tout se tient entre la musique des Anciens, des peuples de l’Asie, des anciennes peuplades du Nord de l’Europe et de l’état moderne. Le devoir de l’historien sera de rendre sensible la chaîne qui lie toutes ces choses’).
[5] Fétis, Histoire, vol. 1, 5 (‘Chez les peuples de toutes les races et de tous les temps, la musique n’est primitivement que la satisfaction d’un besoin instinctif, sentimental ou traditionnel; elle ne devient art qu’autant que le système de ses éléments est complet, et … cette condition n’étant réalisée que dans la musique des Européens modernes, celle-ci seule doit être considérée comme art: elle est le but final de mon livre’).
Kemangeh roumy en viola d'amore
Onder de zestien instrumenten die Zizinia voor Fétis in Alexandrië verzamelde - luiten, fluiten, hobo's, trommels, lieren, zithers en violen - bevond zich deze ‘kemangeh roumy’.[1] Zoals gezegd vertoont het instrument de kenmerken van de Europese viola d'amore: Het heeft zeven spelende (melodische) en zeven meetrillende snaren die onder de fretloze toets lopen. De wijze waarop de melodische en meetrillende snaren bevestigd zijn, lijkt sterk op die van de Europese viola d'amore. De klankgaten hebben de vorm van vlammen, een typisch kenmerk van de viola d'amore. De zwarte vernis waarmee het...
Onder de zestien instrumenten die Zizinia voor Fétis in Alexandrië verzamelde - luiten, fluiten, hobo's, trommels, lieren, zithers en violen - bevond zich deze ‘kemangeh roumy’.[1] Zoals gezegd vertoont het instrument de kenmerken van de Europese viola d'amore: Het heeft zeven spelende (melodische) en zeven meetrillende snaren die onder de fretloze toets lopen. De wijze waarop de melodische en meetrillende snaren bevestigd zijn, lijkt sterk op die van de Europese viola d'amore. De klankgaten hebben de vorm van vlammen, een typisch kenmerk van de viola d'amore. De zwarte vernis waarmee het instrument bedekt is, is een eigenschap die we vaak terugvinden bij strijkinstrumenten gemaakt in Oostenrijk in de tweede helft van de achttiende eeuw[2].
[1] Zie ook de handgeschreven lijst van Fétis’ instrumenten, opgesteld in 1872 door zijn zoon Edouard en bewaard in het archief van het MIM: ‘nr. 7. viole d’amour noire’.
[2] Michel Lorge, ‘Her dark materials’, The Strad, March 2022, p. 70-71.
Stemming
Volgens Fétis onderscheidt de kemangeh roumy zich van de Europese viola d'amore door zijn stemming. Deze is omgekeerd aan die van de Europese strijkinstrumenten, waarbij de laagste snaren links en de hoogste snaren rechts liggen (zie Fig. 3). Fétis koppelt dit aan de vorm van het staartstuk, dat links langer is dan rechts.[1] Op Europese viola d’amore’s is het staartstuk ofwel symmetrisch ofwel langer aan de rechterkant.
[1] Zie Fétis, Histoire, vol. 2, 141.
Interne structuur
De interne structuur van het instrument doet echter sterk vermoeden dat het oorspronkelijk is ontworpen voor een Europese stemming, met de laagste snaren links, aangezien de basbalk die aan de onderkant van het klankblad is uitgesneden, zich onder de linkervoet van de kam bevindt en niet onder de rechtervoet. Het inwendig onderzoek van de kemangeh roumy geeft aan dat het instrument gebouwd is door een Europese bouwer of door een bouwer die in Europese technieken is opgeleid. Zo zijn de klankgaten van binnenuit afgeschuind, een typisch kenmerk van de Europese barokvioolbouw. De aanwezigheid van...
De interne structuur van het instrument doet echter sterk vermoeden dat het oorspronkelijk is ontworpen voor een Europese stemming, met de laagste snaren links, aangezien de basbalk die aan de onderkant van het klankblad is uitgesneden, zich onder de linkervoet van de kam bevindt en niet onder de rechtervoet. Het inwendig onderzoek van de kemangeh roumy geeft aan dat het instrument gebouwd is door een Europese bouwer of door een bouwer die in Europese technieken is opgeleid. Zo zijn de klankgaten van binnenuit afgeschuind, een typisch kenmerk van de Europese barokvioolbouw. De aanwezigheid van lijmreepjes en hoekblokken doet vermoeden dat het instrument op een mal is gebouwd, zoals Cremonese violen. Kortom, de kemangeh roumy lijkt niet meteen te passen in de ‘Arabische’ collectie van Zizinia, en men kan zich afvragen waarom Fétis het op zijn verlanglijstje zette.
Fétis en Villoteau
Het dient vermeld dat 40 jaar vóór Fétis, Guillaume André Villoteau (1759–1839), een van de savants die deelnam aan Napoleons Egyptische campagne (1799–1801), een soortgelijke kemangeh roumy had afgebeeld in zijn bijdrage over muziekinstrumenten in de beroemde Description de l'Égypte, op een plaat met gravures getiteld: ‘Instrumens orientaux à corde connus en Égypte’.
In het rapport van Villoteau over de kemangeh roumy staat dat ‘deze viola sterk lijkt op het instrument dat nog niet zo lang geleden in Frankrijk en Italië bekend was onder de naam viola d'amore’.[1] Volgens Villoteau betekent...
Het dient vermeld dat 40 jaar vóór Fétis, Guillaume André Villoteau (1759–1839), een van de savants die deelnam aan Napoleons Egyptische campagne (1799–1801), een soortgelijke kemangeh roumy had afgebeeld in zijn bijdrage over muziekinstrumenten in de beroemde Description de l'Égypte, op een plaat met gravures getiteld: ‘Instrumens orientaux à corde connus en Égypte’.
In het rapport van Villoteau over de kemangeh roumy staat dat ‘deze viola sterk lijkt op het instrument dat nog niet zo lang geleden in Frankrijk en Italië bekend was onder de naam viola d'amore’.[1] Volgens Villoteau betekent kemangeh letterlijk 'plaats van de strijkstok', ('keman' = ‘boog, strijkstok', en 'kâh', i.e. 'geh' = 'plaats'), kortom 'strijkinstrument'. 'Roumy', zegt hij, verwijst naar 'grec', 'Grieks'. Met andere woorden, de kemangeh roumy is een 'Griekse viola'.[2] In Egypte zag hij kemangeh roumy’s van verschillende grootte. Het exemplaar dat hij afbeeldt is een vrij kleine, met zes 'mobiele' (melodische) en zes 'stabiele' (meetrillende) snaren.[3]
Fétis kende de publicatie van Villoteau. Deze laatste verwees ernaar in een briefwisseling met Fétis in 1825, en Fétis schreef er enkele jaren later een gedetailleerd verslag over.[4] Fétis streefde er waarschijnlijk naar een gelijkaardige Egyptische collectie te verwerven, wat de reden kan zijn waarom hij een kemangeh roumy op zijn lijst voor Zizinia zette. Hij kopieert de deels de tekst van Villoteau en noemt de kemangeh roumy eveneens een ‘viole grecque’.[5] Hij beschrijft verder de kemangeh roumy van Villoteau met twaalf snaren, maar voegt eraan toe: ‘Er is nog een andere, veel grotere kemangeh roumy, die 75 centimeter lang is en veertien snaren heeft – deze bevindt zich in mijn collectie’.[6] Vreemd genoeg toont Fétis niet zijn kemangeh roumy (die later dus in het MIM terechtkomt), maar het instrument op Villoteau’s afbeelding.
[1] Villoteau, ‘Description historique, technique et littéraire des instrumens de musique des Orientaux’, in Edme François Jomard (uitg.), Description de l’Egypte … État Moderne, vol. 1 (Parijs: Imprimerie impériale, 1809), 882 (‘Cette viole ressemble beaucoup à l'instrument qu'on connoissoit, il n'y a pas très-long-temps, en France et en Italie, sous le nom de viole d'amour’).
[2] Zie Villoteau, ‘Description’, 881.
[3] Villoteau, ‘Description’, 882.
[4] Robert Wangermée (uitg.), François-Joseph Fétis, Correspondance (Sprimont, Mardaga, 2006), 38-41, and Revue musicale 1/1 (1827), nrs. 15-16, 370-381, 389-402; 1/2 (1828), nrs. 25, 1-9.
[5] Fétis, Histoire, vol. 2, 134.
[6] Fétis, Histoire, vol. 2, 140, 140n (‘Il y a une autre kemângeh roumy, beaucoup plus grande, dont la longueur totale est de 75 centimètres, et qui a quatorze cordes … Elle se trouve dans ma collection’).
Migratie
De getuigenissen van Villoteau en Fétis roepen de vraag op of de Europese viola d'amore aan het eind van de achttiende eeuw door plaatselijke muzikanten in Egypte is gebruikt. Zoals gezegd is de kemangeh roumy niets anders dan een herstemde Europese viola d'amore. We weten dat er zich tussen de goederen die tegen het einde van de achttiende eeuw tussen het Ottomaanse Rijk en Europa werden verhandeld, ook viola d'amore’s bevonden. De eerste getuigenissen van viola d'amore’s bespeeld in de mediterrane gebieden verschenen in de jaren 1760. Baron de Tott (1733–1793), een Frans-Slowaakse diplomaat...
De getuigenissen van Villoteau en Fétis roepen de vraag op of de Europese viola d'amore aan het eind van de achttiende eeuw door plaatselijke muzikanten in Egypte is gebruikt. Zoals gezegd is de kemangeh roumy niets anders dan een herstemde Europese viola d'amore. We weten dat er zich tussen de goederen die tegen het einde van de achttiende eeuw tussen het Ottomaanse Rijk en Europa werden verhandeld, ook viola d'amore’s bevonden. De eerste getuigenissen van viola d'amore’s bespeeld in de mediterrane gebieden verschenen in de jaren 1760. Baron de Tott (1733–1793), een Frans-Slowaakse diplomaat die in de jaren 1760 en 1770 in Istanbul woonde, beschrijft in zijn Mémoire sur les Turcs et les Tartares een concert door een Turks kamerorkest. Het orkest was ‘opgesteld achter in het appartement waar de muzikanten, gehurkt op hun hielen, melodieuze en levendige melodieën spelen, maar altijd in unisono, zonder partituur’. Naast een driesnarige viool, een derwisjfluit, een tanbur (luit met lange hals), klarinetten, panfluiten en een tamboerijn was er ook een ‘viola d'amore, die [de Turkse musici] hebben overgenomen’.[1] De Italiaanse filosoof Giambattista Toderini (1728–1799) schrijft in zijn Letteratura turchesca van 1787 over de instrumenten die de Turken gebruikten: Bij de ‘Musici Stromenti da camera’ staat de ‘Sinè keman, viola d'amore’.[2] De sine keman (letterlijk ‘borstvedel’[3]) werd een van de favoriete instrumenten aan het hof in Istanbul en verving de kemançe (spijkervedel van Perzische oorsprong).[4]
Het Horniman museum in Londen bezit een donkerbruin gelakte viola d'amore, vergelijkbaar met de kemangeh roumy van het MIM. Het instrument had oorspronkelijk zes melodische en drie sympathische snaren (verschillende snaren ontbreken) en is duidelijk Frans geïnspireerd; het etiket vermeldt ‘Fab.e Chateaureynaud Constantinople’.[5] Chateau-Reynaud werkte als vioolbouwer in Istanbul, vermoedelijk vanaf de jaren 1830.[6]
[1] Baron Ferenc de Tott, Mémoires … sur les Turcs et les Tartares, (Amsterdam : s.n., 1784), 112 (‘Un violon à trois cordes, … la viole d’amour, qu’ils ont adopté[e], la flûte de derviche …, le tambour [sic], espèce de mandoline à long manche & à cordes de métal, les chalumeaux, ou la flûte de Pan, & le tambour de basque destiné à rendre la mesure plus sensible, composent cet orchestre. Il s’établit au fond d’un appartement où les musiciens ac[c]roupis sur leurs talons, jouent sans musique écrite, des airs mélodieux ou vifs mais toujours à l’unisson’).
[2] Giambattista Toderini, Letteratura turchesca (Venetië: Giacomo Storti, 1787), 236.
[3] Zie Tureng. The Multilingual Dictionary: ‘sine’ = ‘chest, breast’ (https://tureng.com/en/turkish-english/sine).
[4] Zie Martin Greve, Makamsiz: Individualization of Traditional Music on the Eve of Kemalist Turkey (Würzburg: Ergon Verlag, 2017), 175.
[5] Zie Jonathan Hill, ‘Viola d’amore made in Contantinople / Istanbul, 19th century’ (https://www.jonathanhill-luthier.com/viola-damore-made-in-istanbul).
[6] Zie Coup d’œil général sur l’exposition nationale à Constantinople. Extraits du Journal de Constantinople (1 oktober 1, 1863), 119-120.
Een andere verwijzing naar hetzelfde type instrument is van de hand van de Turkse muzikant en musicograaf Rauf Yekta Bey (1871–1935) die begin jaren twintig schreef dat de sine keman nog altijd ‘het meest populaire instrument onder de liefhebbers van Turkse klassieke muziek’ was; ‘aangezien de kamermuziek van de Turken erg zacht is, past het merkwaardig poëtische en melancholische timbre van de viola d'amore er goed bij ... en haar bijzondere charme komt beter tot haar recht in de luxueuze en mysterieuze omgeving van de oosterse salons’.[1] Yekta zegt vervolgens zelf een sine keman te bezitten...
Een andere verwijzing naar hetzelfde type instrument is van de hand van de Turkse muzikant en musicograaf Rauf Yekta Bey (1871–1935) die begin jaren twintig schreef dat de sine keman nog altijd ‘het meest populaire instrument onder de liefhebbers van Turkse klassieke muziek’ was; ‘aangezien de kamermuziek van de Turken erg zacht is, past het merkwaardig poëtische en melancholische timbre van de viola d'amore er goed bij ... en haar bijzondere charme komt beter tot haar recht in de luxueuze en mysterieuze omgeving van de oosterse salons’.[1] Yekta zegt vervolgens zelf een sine keman te bezitten met een etiket waarop staat ‘Mathias Thir fecit / Viennae, Anno 1795’.[2] Hij geeft de stemming van het instrument en voegt een illustratie toe. In tegenstelling tot de stemming opgegeven door Fétis is deze van Yekta in overeenstemming met de Europese praktijk. Het staartstuk daarentegen is omgekeerd, zoals dat van de kemangeh roumy van de MIM.[3] Yekta poneert dat de viola d'amore vanuit Oostenrijk-Hongarije via Walachije en Servië Istanbul is binnengekomen en dat de oudste exemplaren allemaal in Wenen gemaakt zijn.[4] Andere auteurs menen dat de viola d'amore vooral via de verbinding Venetië-Istanboel in de Turkse muziek werd geïntroduceerd.[5]
De sine keman was ook buiten de Ottomaanse hoofdstad een populair aristocratisch instrument. François Charles Hugues Laurent Pouqueville (1770–1838), Frans diplomaat, ontdekkingsreiziger en lid van Napoleons Commission des sciences et des arts in Egypte reisde van 1798 tot 1801 veelvuldig door Ottomaans Griekenland. Aan het hof van Tripoli (Tripoliçe) in de Peloponnesos woonde Pouqueville een concert bij met muziek op de sine kenam, die, zo zei hij, ‘strikt genomen de viola d'amore’ is, afkomstig uit Italië’.[6] In Egypte werd de viola d'amore een ‘roumy’ vedel genoemd, een ‘Griekse’ vedel, verwijzend naar zijn buitenlandse, niet-islamitische oorsprong.
[1] Raouf Yekta Bey, ‘La musique turque’, in Lionel de la Laurencie and Albert Lavignac (uitg.), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire. Première partie. Histoire de la musique, vol. 5 (Parijs: Delagrave, 1922), 3014 (‘c’est l’instrument le plus prisé par les amateurs de la musique classique parmi les Turcs … la musique de chambre des Turcs étant très douce, le timbre étrangement poétique et mélancolique de la viole d’amour lui convient mieux … et son charme particulier est mieux savouré dans le cadre luxueux et mystérieux des salons orientaux’).
[2] Yekta Bey, ‘La musique turque’, 3014.
[3] Aangezien de onderste stemschoef aan de linkerkant van de stemschroevenkast is geplaatst, zoals gebruikelijk bij Europese snaarinstrumenten, is de gravure waarschijnlijk niet omgekeerd.
[4] Zie Yekta Bey, ‘La musique turque’, 3014.
[5] Zie Greve, Makamsiz, 23.
[6] François-Charles-Hugues-Laurent Pouqueville, Voyage en Morée, à Constantinople, en Albanie, et dans plusieurs autres parties de l'Empire Ottoman, (Parijs: chez Gabon et compe, 1805), vol. 1, 54 (‘c’est, à proprement dire, la viole d’amour; on les tire d’Italie’).
De kemangeh roumy van het MIM
Toen Villoteau eind jaren 1790 in Caïro kemangeh roumy’s zag, beschreef en illustreerde hij een model in zijn verslag, maar vond het instrument niet interessant genoeg om er een mee te nemen naar Frankrijk. Behalve de afbeelding van Villoteau en het instrument van Fétis zijn er geen andere Egyptische kemangeh roumy’s in de vorm van een viola d'amore bekend. Bijgevolg is de kemangeh roumy van Fétis wellicht de eerste (en enige?) die naar Europa is gebracht. Fétis’ instrument was waarschijnlijk van Oostenrijkse makelij en zou dan van Wenen naar Alexandrië en vervolgens naar Brussel zijn gereisd...
Toen Villoteau eind jaren 1790 in Caïro kemangeh roumy’s zag, beschreef en illustreerde hij een model in zijn verslag, maar vond het instrument niet interessant genoeg om er een mee te nemen naar Frankrijk. Behalve de afbeelding van Villoteau en het instrument van Fétis zijn er geen andere Egyptische kemangeh roumy’s in de vorm van een viola d'amore bekend. Bijgevolg is de kemangeh roumy van Fétis wellicht de eerste (en enige?) die naar Europa is gebracht. Fétis’ instrument was waarschijnlijk van Oostenrijkse makelij en zou dan van Wenen naar Alexandrië en vervolgens naar Brussel zijn gereisd.
Na de dood van Fétis in 1871 verkochten zijn zonen Édouard en Adolphe zijn muziekinstrumenten aan de Belgische Staat. In 1873 werden ze ondergebracht in de bibliotheek van het Conservatoire Royal de Musique. In 1877 werd de collectie, waaronder de kemangeh roumy, onderdeel van het nieuwe Musée instrumentale van het Conservatoire.
